جامعه و پژوهش

معرفی کتاب

عنوان کتاب: درآمدی بر نظریه‌ی فرهنگی معاصر

نویسنده (گان): اندرو میلنر و جف براویت

مترجم: جمال محمدی

سال نشر: 1385

انتشارات: تهران؛ ققنوس

 

کتاب «درآمدی بر نظریه‌ی فرهنگی معاصر» یکی از شناخته‌شده‌ترین کتاب‌های نظریه فرهنگی است. در این کتاب پارادایم‌های  اصلی نظریه‌ی فرهنگی در قالب هفت فصل ارائه شده است: مطالعات فرهنگی و نظریه‌ی فرهنگی، ادبیات و جامعه: از فرهنگ گرایی تا ماتریالیسم فرهنگی، نظریه‌ی انتقادی: از نقد ایدئولوژی تا جامعه‌شناسی فرهنگ، نشانه شناسی: از ساختارگرایی تا پساساختارگرایی، سیاست فرهنگی تفاوت، پسامدرنیسم و نظریه‌ی فرهنگی و نقد فرهنگی و سیاست فرهنگی. یک نکته درباره‌ی این کتاب این که بسیار خواندنی و جالب توجه است و نکته‌ی دیگر این‌که ترجمه‌ی خوب و روانی هم دارد. در ادامه، به ذکر نکاتی از این کتاب می‌پردازیم.

(1)

جیوفری هارتمن دو معنای متفاوت از واژه‌ی فرهنگ را از هم متمایز می‌کند: فرهنگ به مثابه‌ی مجموعه‌ای از دانش‌ها که در آن اندیشه‌ها به‌صورت آزادانه رد و بدل می‌شوند و فرهنگ به منزله‌ی شکل معینی از صورت‌بندی و هم‌بستگی. در تعریف اول فرهنگ امری ذهنی و ایدئالی و مشترک میان همه‌ی اعضای جامعه است و در تعریف دوم فرهنگ امری عینی و مربوط به خُرده‌فرهنگ‌های خاص است. در واقع نزد هارتمن تمایز عمده بین دو مفهوم فرهنگ، تمایز بین امر عام و امر خاص و تمایز بین حوزه‌ی عمومی‌ای کلی و خرده‌فرهنگی خاص است.

ریموند ویلیامز نیز برای فرهنگ دو معنای متفاوت قائل است: فرهنگ به معنای هنر و ادبیات و فرهنگ به مثابه‌ی شیوه‌های کلی زندگی. در نزد ویلیامز، هر دو مفهوم از فرهنگ اموری عام و مشترک میان همه‌ی اعضای جامعه هستند، در حالی که جامعه نزد ویلیامز هنوز نوعی کلیت یا امری مشترک است، نزد هارتمن به تکثری چند فرهنگی از امور منفرد بدل شده است (میلنر و براویت، 1385: 11).

میلنر و براویت فرهنگ را قلمرو کلی نهادها و مصنوعات و عملکردهایی می‌دانند که دنیای نمادین ما را شکل می‌دهند. بر این اساس، این اصطلاح به یک معنی از معانی آن موارد زیر را شامل می‌شود: هنر و دین، علم و ورزش، آموزش و فراغت. اما از دیدگاه میلنر و براویت، هیچ‌گاه نمی‌توان فعالیت‌هایی را که سیاسی و اقتصادی نامیده می‌شوند در تعریف فرهنگ جای داد. به نظر آنها این تفکیک سه‌وجهی بین اقتصاد وابسته به بازار و سیاست متعلق به دولت و فرهنگ مرتبط با آن‌چه گاهی جامعه‌ی مدنی نامیده می‌شود، مضمون مکرر نظریه‌ی اجتماعی مدرن بوده است (همان: 12).

از دیدگاه میلنر و براویت، فرهنگ در غرب مدرن مسئله‌دار[1] شده است و علت این امر در سیطره یافتن نوع خاصی از نظام سرمایه‌سالارِ سازمان اقتصادی نهفته است؛ نظامی که در آن کالاها و خدمات اساساً به‌منظور فروش در بازار رقابتی تولید می‌شوند. این امر به همان اندازه در مورد تولید فرهنگی مدرن صدق می‌کند که در مورد هر نوع تولید دیگر. این نوع تجاری شدن بی‌سابقه‌ی تولید فرهنگی سبب دگرگونی به همان میزان بی‌سابقه‌ای در جایگاه اجتماعی تولیدگران فرهنگی نظیر نویسندگان و هنرمندان و کشیشان و معلمان، یعنی کسانی شد که امروزه ما روی‌هم‌رفته آنان را تحت عنوان«روشنفکران» می‌شناسیم. اشکال قبلی «حمایت» فرهنگی، تأمین مادی تولیدگران فرهنگ را به بهای وابستگی تام فعالیت فکری به کلیسا و اشرافیت و درباره پادشاه تضمین می‌کرد. این قسم فرهنگ‌ها اصلاً نیازمند نظریه‌ی فرهنگی مشخصی نبودند؛ بلکه فقط به نوعی إلهیات یا اندیشه‌ی سیاسی نیاز داشتند. اما در جامعه‌ی سرمایه‌داری آن‌چه پتر بورگر نامش را «جداشدن هنر از پراکسیس زندگی» می‌گذارد به مشخصه‌ی اصلی «استقلال هنر بورژوایی» بدل می‌شود. واژه‌ی استقلال در این‌جا هم بر آزادی نسبی از کنترل اجتماعی و هم بر نوعی فقدان رابطه با اجتماع دلالت می‌کند. این نوع استقلال‌ها، هم نزد خود تولیدگران فرهنگی و هم نزد دیگران همیشه مورد بحث و نزاع بوده‌اند و لذا انواع گوناگون دخالت مذهبی و سیاسی ـ فی‌المثل سانسور، یارانه و آموزش ـ در بازار کالاهای فرهنگی صورت گرفته است (همان: 24 و 25).

ما اصطلاح فایده‌گرایی[2] را برای اشاره به دیدگاهی درباره‌ی جامعه به‌کار می‌گیریم که حسب آن جامعه، چه به‌طور واقعی و چه به‌طور آرمانی، چیزی نیست جز مجموعه‌ای از افراد مستقل و متفاوت و عاقل، افرادی که تمام مقصود و هدفشان فقط و فقط کسب لذت (و یا فایده) و پرهیز از رنج است. بنابراین جامعه‌ی خوب آن است که طوری سازمان یافته باشد که در مسیر جست‌وجوی لذایذ افراد کم‌ترین موانع را ایجاد کند. جامعه‌ای که در آن بازارها تا آخرین حد ممکن آزادانه با هم رقابت می‌کنند و دولت فقط به این دلیل وجود دارد که چارچوبی قانونی برای کارکرد آزادانه‌ی این بازارها فراهم می‌کند. ریشه‌های این دیدگاه به انگلستان قرن هفدهم بر می‌گردد. می‌توان بسط و گسترش این دیدگاه را در نظریه‌های قرارداد اجتماعی درباره‌ی سیاست که تامس هابز و جان لاک طرح کردند و در نظام فلسفی تجربه‌گرایانه‌ی دیوید هیوم ردیابی کرد و سپس در اقتصاد سیاسی آدام اسمیت و دیوید ریکاردو و به دنبال آن به‌طور آشکار در فایده‌گرایی جرمی بنتام و جان استوارت میل تکامل این دیدگاه را مشاهده کرد.

قرینه‌ی سیاسی این دیدگاه، لیبرالیسم در همان معنای قرن نوزدهمی این اصطلاح است. فایده‌گرایی مهیا کننده‌ی نیرومندترین پشتوانه‌ی توجیهی برای شکل‌هایی از سازمان اجتماعی بود که مشخصه‌ی جامعه‌ی سرمایه‌داری مدرن هستند: این‌که این سازمان‌ها بیش‌ترین سعادت را برای بیش‌ترین آحاد جامعه تضمین می‌کنند. فایده‌گرایی در جدیدترین شکل آن به عنوان «نولیبرالیسم» یا «لیبرالیسم اقتصادی» ـ آن‌چه در بریتانیا به تاچریسم، در ایالات متحده به ریگانیسم و در استرالیا به عقل‌گرایی اقتصادی مشهور است ـ چارچوب تحلیلی عمده‌ای برای سیاست‌گذاری دولت‌های چپ و راست فراهم کرده است (همان: 26 و 27).

از این گذشته در فایده‌گرایی نه فقط نظریه‌ای راجع به بازار و دولت، بلکه نظریه‌ای کاملاً واضح در باب فرهنگ نیز وجود دارد. سی. بی. مک‌فرسون، فیلسوف سیاسی اهل کانادا، فایده‌گرایی را «نظریه‌ی فردگرایی مالک‌مآبانه» می‌داند و استدلال می‌کند که پیش‌فرض اصلی این نظریه از دوره‌ی هابز به این سو، الگوی «جامعه‌ی بازاری مالک‌مآبانه» بوده است. بنابر تحلیل مک‌فرسون، در چنین جامعه‌ای افراد آزادند توان‌ها، مهارت‌ها و اموال خود را آن‌طور که دوست دارند صرف کنند. این افراد به‌خاطر نقش‌های اجتماعی‌شان از طرف دولت یا جامعه پاداشی دریافت نمی‌کنند و این‌که آن‌ها تلاش می‌کنند تا آن‌جا که در توان دارند از صرف مهارت‌ها، استعدادها و اموال بیش‌ترین فایده را حاصل کنند. کافی است فرض کنیم که می‌توانیم چیزهای مورد پسند فرهنگی ـ فرقی نمی‌کند گونه‌های ادبی باشند یا آموزه‌های مذهبی ـ را هم‌چون کالاهایی فروختنی در مراکز تجاری محسوب کنیم تا به این نتیجه برسیم که تک‌تک افراد سزاوار هر یک از کالاهای فرهنگی لذت‌بخشی هستند که دوست دارند؛ یا همان‌گونه که بنتام نوشته‌است، سنجاق قفلی ارزشی معادل شعر دارد. این برداشت سراسر بنتامی از فایده‌گرایی، تلویحاً بر تقلیل ارزش‌های فرهنگی به سطح کالاهای بازاری صحه می‌گذارد (همان: 27 و 28).

جاذبه‌ی ماندگار فایده‌گرایی بیش از آن‌که ناشی از توان عقلانی آن باشد، ریشه در هم‌خوانی دقیق مضامین اساسی آن با مضامین مربوط به منافع اقتصادی مسلط دارد. این امر در سراسر دهه‌ی 1980، یعنی زمانی که تاچریسم و ریگانیسم هم‌زمان در اوج سلطه و افراطی‌گری بودند، آشکارا به چشم می‌خورد (همان: 30).

ما اصطلاح «فرهنگ‌گرایی» را برای اشاره به سنتی فکری به کار می‌بریم که عالماً و عامداً ارزش فرهنگ را در نقطه‌ی مقابل مطالبات فایده‌مندی قرار می‌دهد. این سنتی است که فرهنگ را به شیوه‌ای ضدفردگرایانه، کلی، ارگانیک و به شیوه‌ای ضدفایده‌گرایانه، گنجینه‌ی ارزش‌هایی می‌داند که بر ارزش‌های تمدن مادی برتری دارند (همان: 31).

(2)

ما اصطلاح «فرهنگ‌گرایی» را برای اشاره به نوعی ضدفایده‌گرایی که در سنت ادبی ـ اومانیستی تفکر درباره‌ی رابطه‌ی بین فرهنگ و جامعه در حوزه‌ی اندیشه‌ی بریتانیا و آلمان وجود دارد به‌کار می‌بریم. در هر دو حوزه‌ی مذکور، فرهنگ مرکب از دو معنی است: فرهنگ به مثابه‌ی هنر که به‌طور خاص معنایی ادبی است و فرهنگ به مثابه‌ی «شیوه‌ی زندگی» که معنایی انسان‌شناختی است. در هر دو حوزه، مطالبات فرهنگ در نقطه‌ی مقابل مطالبات تمدن مادی قرار می‌گیرد.

فرهنگ گرایی آلمانی شامل رمانتیسم، تاریخ‌گرایی و هرمنوتیک است که تکوین و گسترش هر یک از آن‌ها در واکنش علیه آرمان‌های گوناگون عقل‌گرایانه و مکانیکی و نوکلاسیک ـ یعنی ویژگی‌های بارز روشنگری اروپایی در قرن هجدهم ـ و تجلی آن آرمان‌ها در انقلاب‌های فرانسه و آمریکا بود (همان: 36).

فرهنگ‌گرایی در صورت‌بندی بریتانیایی آن نیز در واکنش به انقلاب صنعتی بریتانیا رخ داد. این واکنش ترکیبی از دو دسته واکنش‌های متمایز بود: نخست به رسمیت شناختن جدایی عملی برخی از کنش‌های اخلاقی و فکری از نیروی سوق دهنده‌ی جامعه‌ی جدید و دوم، اهمیت این نوع کنش‌ها در مقام محکمه‌ی عاطفه‌ی انسانی و مبتنی ساختن این محکمه بر فرآیند قضاوت اجتماعی عملی و نشان دادن آن به‌عنوان بدیلی تسکین بخش و حیات دهنده. این فرهنگ‌گرایی، به روابط خصمانه‌اش هم با صنعتی شدن سرمایه‌دارانه  هم با فرهنگ فکری فایده‌گرایانه ادامه می‌دهد.

از جمله پیش‌گامان فرهنگ‌گرایی بریتانیایی، ماتیو آرنولد است. آرنولد نیز بر تقابل فرهنگ و تمدن تأکید می‌گذارد. از نظر آرنولد، فرهنگ نیرویی اجتماعی در مقابل تمدن مادی است و این روشنفکران هستند که محافظان فرهنگ بشری‌اند. پس به نظر او باید دولت با حمایت خود حجم این گروه محافظان فرهنگ را گسترش دهد. بنابراین، حفظ و گسترش فرهنگ وظیفه‌ای است که در درجه‌ی نخست به دولت محول می‌شود. آرنولد فرهنگ فایده‌گرایانه را مورد انتقاد قرار می‌دهد؛ اما نقد او از فرهنگ فایده‌گرایانه، به‌واسطه‌ی درک ارگانیستی و ضدفردگرایانه‌ی او از دولت، به نوعی ترس از آنارشی و لذا ایمان به نخبگان بدل می‌شود. به همین دلیل، برنامه‌ی آرنولد در چارچوب نوعی برنامه‌ی اصلاحات اجتماعی لیبرال، اما نه لزوماً فردگرا، قرار می‌گیرد (همان: 41- 45).

چهره‌ی دیگر فرهنگ‌گرایی بریتانیایی، تی. اس. الیوت است. او نیز فرهنگ را ارگانیک و کل‌گرایانه درک می‌کرد. تعریف او از فرهنگ، شیوه‌ی زندگی افراد خاصی است که در مکانی مشخص در کنار هم زندگی می‌کنند. فرهنگ آن‌ها در هنرهایشان، در نظام اجتماعی‌شان، در آداب و رسوم‌ و عادات‌شان و در گرایش‌های مذهبی‌شان تجلی می‌یابد (همان: 46).

اف. آر. لیوئیس نیز اگرچه قائل به لزوم وحدت فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه‌پسند بود، اما بر فرهنگ نخبگان تأکید زیادی می‌کرد. لیوئیس نیز مانند الیوت قائل به نوعی نظریه‌ی انحطاط فرهنگی بود. در دیدگاه او این مسئله ریشه در فرآیند صنعتی شدن و تکنیک‌های تولید انبوه داشت که به نظر او نوعی تمدن «بنتامی ـ تکنولوژیک» پدید می‌آورند که استاندارد شدن و هم‌سطح شدن فرهنگی مشخصه‌های بارز آن‌اند (همان: 47- 50).

«فرهنگ‌گرایی چپی» بریتانیا خود را در آراء تامپسون، هوگارت و بیش‌تر از همه ریموند ولیامز نشان داد. از دیدگاه ویلیامز، فرهنگ امری معمولی است. به نظر او، فرهنگ فقط مجموعه‌ای از آثار فکری و تخیلی نیست. بلکه اساساً شیوه‌ی کلی زندگی است (همان: 52).

به نظر ویلیامز، آن‌چه مفهوم فرهنگ مشترک را تکمیل و توصیف می‌کند، کثرت و تنوع فرهنگ‌های طبقاتی و در واقع تمایز بین فرهنگ بورژوایی و فرهنگ طبقه‌ی کارگر است (همان: 52).

ویلیامز اصطلاح «ماتریالیسم فرهنگی» را به این منظور ابداع کرد که به تلفیقی نظری اشاره کند که خود وی بین مارکسیسم غربی و فرهنگ‌گرایی چپی صورت داده بود (همان: 55).

ویلیامز نیز هم‌چون گرامشی به مسئله‌ی ضدهژمونی[3] علاقه‌مند بود. به نظر او، هم «عناصر باقی‌مانده» و هم «عناصر نوظهور» آلترناتیوهایی برای هژمونی هستند. اما او بیش‌تر به عناصر نوظهور علاقه داشت. منظور او از عناصر نوظهور، ارزش‌ها و معناهای واقعاً تازه، عملکردها و روابط و انواع روابطی است که جایگزین‌هایی اساسی برای فرهنگ مسلط محسوب می‌شوند یا از اساس با آن در تضادند. و منظور او از عناصر باقی‌مانده آن دسته از عناصر فرهنگی است که بیرون از فرهنگ مسلط قرار دارند اما بر اساس پسمانده‌ی برخی نهادها یا شکل‌بندی‌های فرهنگی و اجتماعی قدیم، به صورت بخشی از فرهنگ معاصر به حیات خود ادامه می‌دهند و مورد استفاده قرار می‌گیرند. ویلیامز همواره تأکید می‌کرد که در «فرهنگ زیسته» چیزهای بسیاری وجود دارند که نمی‌توان آن‌ها را به  فرهنگ مسلط فروکاست (همان: 57 و 58).

«امر عامه‌پسند»[4] که سنت لیویسیسم از ادبیات انگلیسی استخراجش کرده بود، تحث تأثیر هوگارت و ویلیامز از همان ابتدا به موضوع اصلی رشته‌ی نوپای مطالعات فرهنگی تبدیل شد.

(3)

نظریه‌ی انتقادی دست‌کم در دو پیش‌فرض نظری اومانیستی با فرهنگ‌گرایی شریک است: اصل تحلیلی تعارض بنیادین بین ارزش فرهنگی و منطق رشد تمدن سرمایه‌داری فایده‌گرا؛ و ضرورت تأسیس برخی نهادها یا گروه‌های اجتماعی قدرت‌مند برای حمایت از ارزش‌های فرهنگی در مقابل تمدن سرمایه‌داری (همان: 133). فرهنگ گرایی به طرق گوناگون به دولت، کلیسا، روشنفکران ادبی و جنبش کارگری امید بسته بود، اما مایه‌ی امید نظریه‌ی انتقادی، پرولتاریای لوکاچ، طردشدگان مارکوزه و مهم‌تر از همه روشنفکران انتقادی و هنر و فلسفه‌ی این روشنفکران بود (همان: 133). هم نظریه‌ی انتقادی و هم فرهنگ‌گرایی نفرتشان از تمدن فایده‌گرای سرمایه‌داری را در قالب این رویکرد تاریخ‌گرایانه تئوریزه می‌کنند که این تمدن فقط یک تمدن در میان انواع تمدن‌هاست؛ این دو مکتب بدین طریق قادر می‌شوند در نقطه‌ی مقابل زمان حال، به گذشته یا آینده‌ای آرمانی متوسل شوند (همان: 140).

مارکس

اعضای مکتب فرانکفورت به پیروی از مارکس فرهنگ توده‌ای را نوعی ایدئولوژی می‌دانستند (همان: 86). در نظریه‌ی مارکس، ایده‌ی فرهنگ‌گرایانه‌ی «تضاد بین فرهنگ و تمدن» با مفهوم ماده‌گرایانه‌ی «قدرت منافع مادی» درآمیخت و به طور کلی با تعبیر هگلی «تاریخ به مثابه‌ی فرآیند» ادغام گشت. مارکس استعاره‌ی فرهنگ/ تمدن را به بارزترین وجه در نظریه‌ی «از خود بیگانگی» به کار گرفته است. منظور مارکس از کار بیگانه نشده توانایی ما برای تولید خلاقانه و جمعی آگاهانه بوده است و مصداق بارز کار بیگانه نشده در جهان واقع، هنر و فرهنگ فکری است. از دیدگاه مارکس، تمدن سرمایه‌سالار قصد دارد کار از خودبیگانه را جایگزین کار بیگانه‌نشده سازد (همان: 87). ایده‌ی ازخودبیگانگی مارکس در قالب مفهوم «بت‌وارگی کالا» بیش‌تر بسط می‌یابد. بت‌وارگی کالا بر مکانیسمی دلالت می‌کند که طی آن روابط بین انسان‌ها در اقتصاد بازاری شکل و شمایل روابط بین اشیا، یعنی روابط بین کالاها، را پیدا می‌کند. بنابراین فرهنگ سرمایه‌داری فرهنگی شیء‌واره است. می‌توان گفت آن‌چه ماتیو آرنولد ضدیت فرهنگ و تمدن می‌نامید، در آثار مارکس به‌صورت تقابل بین کار بیگانه‌نشده و کالایی شدن سرمایه‌دارانه ظاهر می‌شود (همان: 87 و 88). ایدئولوژی در نظر مارکس به این معناست که اندیشه‌های طبقه‌ی حاکم، اندیشه‌های حاکم‌اند و نیز این‌که زیربنای اقتصادی تاحدودی روبنای فرهنگی را تعیین می‌کند. در واقع از دیدگاه مارکس طبقه‌ای که به‌لحاظ «مادی» قدرت حاکم بر جامعه را در اختیار دارد، از حیث فکری نیز بر جامعه مسلط است. اگر چه این اندیشه‌های حاکم بدون مخالف و منازع نیستند و طبقات رقیب در فرآیند مبارزه برای رهبری جامعه، اندیشه‌های معارض تولید می‌کنند (همان: 89). بنابراین از دیدگاه مارکس فرهنگ همواره ایدئولوژی است؛ یعنی تحت تعین واقعیت‌های مادی است.

وبر

ایده‌ی فرهنگ‌گرایانه‌ی ضدیت فرهنگ و تمدن در تعبیر وبر از جهان مدرن به‌عنوان «قفس آهنینِ» افسون‌زدایی‌شده نمود می‌یابد (همان: 94).

جورج لوکاچ

لوکاچ مفهوم «بت‌وارگی کالایی» مارکس را شرح و بسط می‌دهد و «شیءوارگی» را مطرح می‌کند. لوکاچ مفهوم شی‌ءوارگی را به چیزهایی ورای روابط کالایی تعمیم داد و تأکید کرد که خود سرمایه‌داری مصداق نظام شیءوارگی است. به نظر او، تحت سلطه‌ی سرمایه‌داری کلیت واقعیت بشری ناگزیر از رهگذر بت‌وارگی کالایی و دیگر اشکال شی‌ءواره شده‌ی آگاهی فرو می‌پاشد (همان: 101).

آنتونیو گرامشی

‌گرامشی به جای الگوی کهنه‌ی زیربنا/ روبنا، الگوی جامعه‌ی مدنی/ جامعه‌ی سیاسی را قرار داد. در این الگو، جامعه‌ی سیاسی همان عناصر الزام‌آور نهفته در کلیت اجتماعی و جامعه‌ی مدنی دال بر عناصر غیر اجباری است. در حالی‌که اغلب مارکسیست‌ها قبلاً بر اجبار سیاسی ـ اقتصادی تأکید ورزیده‌ بودند و در حالی که ماکس وبر بر مشروعیت‌بخشی اصرار کرده بود، گرامشی به هر دوی آن‌ها اشاره کرد و بر ارتباط مستحکم آن‌ها در حفظ ثبات اجتماعی تأکید ورزید. لذا صورت‌بندی مشهور وی در این زمینه چنین است: دولت مساوی است با جامعه‌ی سیاسی + جامعه‌ی مدنی. به بیان دیگر، دولت نوعی هژمونی است که نیروی اجبار آن‌را حمایت می‌کند. در این‌جا اصطلاح «هژمونی» به چیزی اشاره دارد که به مفهوم اقتدار مشروع ماکس وبر بسیار نزدیک است: نظامی از باورها و ارزش‌ها که مؤید و حامی طبقه‌ی حاکم است و به درون کل جامعه رسوخ می‌کند. این نظام حاصل نوعی توافق ارزشی است و اغلب در قالب عرف عام تجلی می‌یابد؛ ولی در عین حال در جهت منافع طبقه‌ی حاکم شکل می‌گیرد. از دید گرامشی، روشنفکران همان نمایندگان طبقه‌ی حاکم هستند که برای هژمونی اجتماعی و سیاسی دولت ایفای نقش می‌کنند. البته او روشنفکران ارگانیک را که هر طبقه برای خودش خلق می‌کند تا به مدد آن‌ها به تجانس برسد و از نقش خودش آگاهی یابد را از این قاعده مستثنی می‌کند (همان: 102 و 103).

آدورنو و هورکهایمر

آماج اصلی نقد آدرونو و هورکهایمر رسانه‌های توده‌ای و یا به تعبیر خودشان «صنعت فرهنگ‌سازی» است. از این دیدگاه نقش محوری رسانه‌های توده‌ای، فریب ایدئولوژیک به‌خاطر کسب سود است. منطق تکنولوژیک صنعت فرهنگ‌سازی، منطق سلطه است که در آن فرد مصرف‌کننده‌ی فرهنگ فریب می‌خورد و منفعل می‌شود (همان: 105). اگر چه از دید اغلب نویسندگان مکتب فرانکفورت، هنر و موسیقی مدرنیستی آوانگارد عرصه‌های اصلی مقاومت در برابر این فریب فرهنگی هستند (همان: 106).

والتر بنیامین

والتر بنیامین تلاش کرد تا بین آوانگارد فرهنگی و رسانه‌های توده‌ای جدید پیوند ایجاد کند و توان رهایی‌بخشی آن‌ها را در مقابل اسطوره‌ی سنتی اثر هنری «مستقل» قرار دهد. او اصطلاح بازتولید مکانیکی را ابداع کرد تا به هر شکلی از تولید فرهنگی اشاره کند که مشخصه‌ی آن تکثیر نسبتاً گسترده‌ی مصنوعات فرهنگی از طریق تکنولوژی‌های ماشینی است که در آن هر کپی کم‌تر یا بیش‌تر از دیگر کپی‌ها «اصالت» ندارد (همان: 106). به نظر بنیامین، تولید ماشینی «هاله»‌ی اثر هنری را که ریشه در سنتی فرهنگی دارد، از بین می‌برد. اگر چه واکنش او به این مسئله بدبینی فرهنگی نیست؛ بل‌که بنیامین بازتولید مکانیکی و هنر غیرهاله‌ای را فراهم کننده‌ی زمینه‌های اولیه برای خلق پدیده‌ای که می‌تواند به دموکراسی فرهنگی بینجامد می‌داند. او معتقد است خصلت ذاتی تکنیک‌های فیلم این است که هرکس شاهد تحقق آن باشد تا حدودی می‌تواند کارشناسی کند (همان: 107). در واقع بنیامین طرفدار نوعی مدرنیسم عامیانه بود (همان: 108). بنیامین به نوعی سیاست‌فرهنگی امید بسته بود که هم‌زمان عامه‌پسند و آوانگارد باشد (همان: 108).

ماکوزه

مارکوزه، مانند آدورنو و هورکهایمر معتقد بود که «جامعه‌ی تکنولوژیک» قبل از هر چیز نوعی «نظام سلطه» است و باز مثل آن‌ها معتقد بود که رفاه توده‌ای و رسانه‌های توده‌ای سبب شده‌اند که طبقه‌ی کارگر در آغوش بورژوازی قرار بگیرد. بنابراین، از نظر او در «جامعه‌ی تک ساحتی» طبقه‌ی کارگر به حامی سبک زندگی مسلط بدل می‌شود. اگرچه درحالی‌که آدورنو و هورکهایمر به نوعی بدبینی فرهنگی تمام‌عیار دچار شده بودند، مارکوزه این‌گونه نبود. او بر آن است که قشرهای فرودست طردشده و حاشیه‌نشین که سنگ زیرین ساختار محافظه‌کارانه‌اند، همان نقطه‌ای هستند که احتمال دارد در آن‌جا دو منتها إلیه تاریخی دوباره به هم برسند: یعنی پیشرفته‌ترین سطح آگاهی بشری و استثمارشده‌ترین نیروی انسانی. امید مارکوزه به مردمان دیگر رنگ‌ها، دیگر نژادها، بیکاران و فاقدان شرایط اشتغال بود (همان: 110).

نزد آدورنو و هورکهایمر و مارکوزه و معاصران لیویس، هنر متعالی قلمرو اصالت محسوب می‌گردد و مورد ستایش قرار می‌گیرد، اما فرهنگ توده‌ای به مثابه‌ی عرصه‌ی فریب‌کاری و مخدوش‌سازی مورد لعن و نفرین واقع می‌شود و به‌صورت پدیده‌ای جامعه‌شناختی تبیین می‌گردد. فقط در نسل دوم نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت و نماینده‌ی اصلی آن، یورگن هابرماس، است که به شالوده‌های نهادی فرهنگ توجه می‌شود.

یورگن هابرماس

هابرماس در بحث خود از «حوزه‌ی عمومی» به اشکال نهادی‌ای می‌پردازد که روشنگری به‌وسیله‌ی آن حفظ شده و تداوم یافته است. از دیدگاه هابرماس، حوزه‌ی عمومی بورژوایی قلمروی بود که از سلطنت مطلقه استقلال نسبی داشت و قلمروی بود که در آن افراد عادی، مستقل، آزاد، برابر و خردورز گردهم می‌آمدند و به زودی در نقطه‌ی مقابل اقتدار دولت و صاحبان قدرت، حوزه‌ی عمومی را سروسامان دادند. هابرماس این حوزه‌های عمومی را تا دوره‌ی فروپاشی آن‌ها در دولت رفاه اجتماعی مدرن بررسی می‌کند؛ یعنی هنگامی‌که دولت و جامعه دوباره در هم ادغام شدند و نتیجه‌ی این ادغام چیزی نبود مگر فئودالی شدن مجدد جامعه. فروپاشی حوزه‌ی عمومی لیبرالی فضا را برای پیدایش نوعی حوزه‌ی عمومی فریبکارانه و نمایشی مهیا ساخت. اما حتی در این دوره نیز دولت باز از الگوی حوزه‌ی عمومی لیبرالی حساب می‌برد (همان: 112 و 113).

هابرماس در کتاب بحران مشروعیت جامعه را به «نظام» و «زیست‌جهان» تفکیک می‌کند. منظور از «نظام» همان قلمروهای اقتصاد و دولت یا پول و قدرت است که بر اساس منطق عقل ابزاری پیش می‌روند؛ و منظور از «زیست‌جهان» نیز همان قلمرو تجارب روزمره، گفتگوهای جمعی و ارزش‌های فرهنگی، علم، سیاست و هنر است. هابرماس معتقد است «ارتباط تحریف نشده» بین شهروندان آزاد و برابر در زیست‌جهان می‌تواند به خلق ارزش‌هایی یاری رساند که در مقابل سلطه‌طلبی و قدرت‌خواهی نظام مقاومت می‌کنند. اما زیست‌جهان اینک به شکل روزافزون در معرض آن است که مستعمره‌ی نظام شود (همان: 115).

از دیدگاه هابرماس، حقوق میانجی بین مطالبات هنجاری زیست‌جهان و اجبارهای دولت و نظام بازار است. این حقوق و قوانین مشروعیت و اعتبارشان را از توانایی منعکس کردن و تضمین اراده‌ی مردم می‌گیرند و این اراده، در بستر کنش ارتباطی بین‌الأذهانی شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر، بدون تحقق دموکراسی امکان وجود حقوق یا قانون مستقل منتفی است (همان: 116).

پیر بوردیو

آثار بوردیو کوششی هستند برای تحلیل طبقه از چشم‌اندازی ورای نظریه‌های مارکس و وبر (همان: 124). بوردیو همانند وبر و مارکس جوامع سرمایه‌داری معاصر را جوامعی طبقاتی می‌داند، اما معتقد است که در جوامع سرمایه‌داری ملاک تفکیک طبقات مسلط و تحت سلطه فقط اقتصاد نیست؛ بلکه عادت‌واره یا منش طبقاتی هم هست (همان: 126).

بوردیو در تمایز به نقد مدرنیسم متعالی‌ای می‌پردازد که در زیبایی‌شناسی مکتب فرانکفورت تمجید می‌شود. آدورنو و هورکهایمر بر گسست ریشه‌ای بین فرهنگ توده‌ای سرمایه‌داری و مدرنیسم آوانگارد تأکید می‌کردند، اما بوردیو به پیوند مستحکم خود مدرنیسم آوانگارد با ساختارهای اجتماعی قدرت و سلطه اشاره می‌کند (همان: 126). بوردیو در این کتاب به معرفی سه قلمرو اصلی ذائقه می‌پردازد: «ذائقه‌ی مشرو ع »[5] که در میان بخش‌های فرهیخته‌ی طبقه‌ی مسلط رایج است؛ «ذائقه‌ی آدمیان متوسط»[6] که بیش‌تر در میان طبقات متوسط شایع است و «ذائقه‌ی عامه‌پسند»[7] که نزد طبقات کارگر رواج دارد. مشخصه‌ی اصلی ذائقه‌ی مشروع چیزی است که آن را تمایل زیبایی‌شناختی به دفاع از اولویت فرم نسبت به کارکرد می‌نامد. بنابراین، تمایز هنری و اجتماعی به طرز تفکیک ناپذیری به هم گره خورده‌اند. به نظر بودریو، نگاه ناب متضمن گسست از نگاه معمولی به جهان است و این گسست به معنای دقیق کلمه، گسستی اجتماعی است. برعکس، زیبایی‌شناسی عامه‌پسند مبتنی است بر اثبات پیوستگی بین هنر و زندگی و خواست جدی برای مشارکت. بوردیو در ادامه می‌گوید: فاصله‌گیری مشهود این نوع نگاه ناب بخشی از میل کلی‌تر به بی‌طرفی و بی‌جهتی است در آن تصدیق قدرت بر ضرورتی مغلوب به معنای ادعای برتری مشروع بر آنهایی است که به‌واسطه‌ی ضرورت‌ها و منافع روزمره هم‌چنان تحت سلطه باقی می‌مانند (همان: 127).‌‌

جامعه‌شناسی عمومی بوردیو فرض را بر این می‌گذارد که می‌توان تمام کنش‌های انسانی را کنش اقتصادی معطوف به افزایش سود مادی یا سود نمادین به حساب آورد و بر مبنای همین فرض معتقد است که روشنفکران نیز تاجرانی در عرصه‌ی سرمایه‌ی فرهنگی هستند که به دنبال نفع شخصی اند. بوردیو نتیجه می‌گیرد که روشنفکران حرفه‌ای بخش فرودست طبقه‌ی اجتماعی بورژوازی هستند. او با تعریف طبقه‌ی مسلط به‌عنوان طبقه‌ای که حجم عظیمی از سرمایه را در اختیار دارد ـ فرقی نمی‌کند که این سرمایه اقتصادی، فرهنگی یا اجتماعی باشد ـ معتقد است که روشنفکران به دلیل دسترسی به این سرمایه جزء طبقه‌ی مسلط محسوب می‌شوند. طبقه‌ی مسلط دارای بخشی فرادست به نام بورژوازی است که به طور کامل «سرمایه‌ی اقتصادی» را در اختیار دارد و دارای بخشی فرودست به نام روشنفکران است که «سرمایه‌ی فرهنگی» را در کنترل دارد (همان: 128).

بوردیو معتقد است مفهوم «هنر برای هنر» خاستگاه اصلی نویسنده یا هنرمند مدرن است، یعنی «فرد حرفه‌ای تمام‌وقتی که به‌طور کامل خود را وقف حرفه‌اش می‌کند و نسبت به مقتضیات سیاسی و احکام اخلاقی بی‌اعتنا و بی‌طرف است. این عرصه‌ی هنری مستقل، در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در دوره‌ی اوج شکوفایی آن، حوزه‌ای مستقل بود که از مداخله‌ی سیاست و اقتصاد آزاد بود. اما در قرن بیستم، هنر مدرن به‌جای نقد قفس آهنین عقل ابرازی تابع بازی قدرت طبقات مسلط شد و توان‌های انتقادی آن به دلیل مداخله‌ی بازار و نظام آموزشی دولتی به سرعت تحلیل رفت (همان: 129 و 130).

از دیدگاه مکتب فرانکفورت، روشنفکران مولدان اصلی عقلانیت انتقادی هستند، در حالی‌که تمام تلاش بوردیو در این زمینه معطوف به بررسی منافع شخصی مادی آن‌ها بود. به نظر او، دفاع روشنفکران از حوزه‌ی فرهنگ ریشه در منافع جمعی آن‌ها دارد (همان: 130).

(4)

باختین از منظر مفاهیمی چون «هتروگلوسیا»[8]، «گفتگوگرایی»[9] و «چندصدایی»[10] به وجود تکثر در ادبیات اشاره کرده است. وی درباره‌ی آثار رابله بر این نکته تأکید می‌کند که در آثار او و هم‌چنین در دنیای واقعی قرون وسطی، کارناوال معادل کل مردم است. مردمی که به شیوه‌ی خاص خودشان ـ یعنی بیرون از تمام اشکال موجود سازمان سیاسی، اقتصادی و اجتماعی حاکم و به شکلی خلاف آن ـ سازمان یافته‌اند. این اشکال در زمان جشن وکارناوال به حالت تعلیق در می‌آیند. در این حالت مردم از وحدت و اتحاد حسی، مادی و جسمی خویش آگاه می‌شوند. دنیای کارناوال، دنیای آمیزش زبانی، اشکال گفتاری هجوآمیز لطایف عامیانه، رسواکردن و بی‌اعتبار ساختن زبان رسمی طبقه‌ی روحانی و بالأخره دنیای بازی آزادانه‌ی واژه‌ها در بستری از سلسله‌مراتب‌های فروریخته است. در دنیای کارناوال، تمایزات رسمی و سفت و سخت بین اشیاء، پدیده‌ها و ارزش‌ها رفته رفته از میان می‌رود. چندگانگی قدیمی‌ِ همه‌ی واژه‌ها شکوفا می‌شود و در قالبی بی‌تکلف و پرنشاط دوباره زنده می‌گردد (همان: 144 و 145).

(5)

اصطلاح «چندفرهنگ‌گرایی»[11] اغلب به معنای وجود هنر، موسیقی، ادبیات و غذاهای متفاوت متعلق به اقوام مختلف در یک جامعه‌ی واحد استفاده می‌شود (همان: 200). چندفرهنگ‌گرایی به این معناست که باید بی آن‌که وحدت کلی جامعه بی‌جهت تهدید شود، به رسمیت شناختن حقوق اقلیت‌های موجود امکان‌پذیر باشد. حقوق آن‌ها در زمینه‌ی استفاده از زبان خودشان در خانواده و اجتماع، عمل کردن آنان به دستورهای دین خودشان، تنظیم روابط درونی و خانوادگی به سبک خودشان و حفظ آداب و رسوم اجتماعی مشترک‌شان (همان: 201). اگر چندفرهنگ‌گرایی را به‌عنوان «تکثر فرهنگ‌های یکپارچه» در نظر بگیریم، این مفهوم حاوی تناقض است. از دیدگاه منتقدان محافظه‌کار، این مفهوم مادام که بر نیازها و خواست‌های گروه‌های اجتماعی معین با ویژگی‌های قومی و نژادی تأکید می‌کند، ناگزیر باعث جدایی و تفرقه‌افکن است. در آن سر طیف نیز منتقدان رادیکال بر آنند که چندفرهنگ‌گرایی نوعی استراتژی مهار و پیش‌گیری است. آن‌ها نیاز به شناسایی رسمی و تقویت تنوع فرهنگی جامعه را می‌پذیرند، اما در چارچوب ارزش‌ها و نهادهای فراگیر و پیش‌ساخته‌ای که به‌طور سنتی حامی سیاست‌های سرکوب‌گرانه و تبعیض‌آمیز بوده‌اند. بر اساس این استدلال، خصلت ذاتی جامعه و فرهنگ عبارت‌است از انواع تقسیم‌بندی‌های مبتنی بر طبقه و جنسیت و نژاد؛ تقسیم‌بندی‌هایی که هرقدر هم واجد ویژگی‌های قومی ـ فرهنگی متکثر باشند، باز هم به دست تعابیر یک‌دست و یک‌نواخت فرهنگ سرکوب می‌شوند (همان: 202).

نظریه‌ی چندفرهنگ‌گرایی به شکل فزاینده‌ای تمایل داشته است «تفاوت قومی» را مقوله‌ای قلمداد کند که فی‌نفسه به لحاظ سیاسی و گفتمانی مخرب است. از دیدگاه برخی صاحب‌نظران، این مفهوم سبب واسازی روایت‌های ملی مسلط و یکدست می‌شود و نوعی استراتژی است که وحدت‌های هژمونیک را مورد سؤال قرار می‌دهد (همان: 202).

(6)

در رابطه با هنر متعالی اوایل قرن بیستم، می‌توان گفت از یک سو به حرکت مدرنیستی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اشاره کرد که مجموعه‌ای از جنبش‌های هنری بودند که هر یک به نحوی از انحا می‌کوشیدند تا قواعد اساساً رئالیستی هنر اروپایی قرن نوزدهم را به چالش بکشند. در حالی که هدف هنر رئالیستی واقع‌نمایی ـ یعنی وابستگی به زندگی واقعی ـ بود، هنر مدرنیستی تمایل داشت وجود مادی خود در مقام هنر و لذا فاصله و تفاوتش را با امر واقعی تمجید کند (همان: 235). از سوی دیگر، در این دوره می‌توان به هنر آوانگاردی هم اشاره کرد که در نقطه‌ی مقابل فرهنگ بورژوایی قرار می‌گیرد و اساساً نیرویی مبارز است که می‌خواهد نقش اجتماعی «رهایی‌بخش» را ایفا کند. هر دو این جنبش‌ها قربانی نظام‌های توتالیتر نازیسم و استالینیسم شدند و با تبعید به ایالات متحده، آن‌چه از آن‌ها در نیویورک باقی ماند کالایی شدن فزاینده‌ی سبک آوانگارد بود که به شکل روز افزون از هدف اجتماعی آوانگارد تهی شده بود. این همان پسامدرنیسم به واضح‌ترین معنای کلمه، یعنی به معنای فرهنگ متعالی باقی مانده پس از مدرنیسم بود. مدرنیسمی که به‌لحاظ جغرافیایی از اروپا به امریکا و به‌لحاظ جامعه‌شناختی از جنبش آوانگارد به جریان غالب نقل مکان کرده بود. (همان: 237). پسامدرنیسم به معنای دقیق کلمه نه یک سبک متمایز و نه مجموعه‌ی خاصی از مضامین است، بلکه نوعی رابطه‌ی اجتماعی ویژه بین هنر و سرمایه‌داری است (همان: 237). این تحول هم‌چنین حاکی از تغییر اساسی رابطه‌ی بین مدرنیسم و آن‌چیزی است که به انحای مختلف تحت عناوین رسانه‌های توده‌ای و تمدن توده‌ای و فرهنگ عامه‌پسند توصیف شده است (همان: 238).

مدرنیسم علاوه بر فرهنگ رئالیستی بورژوایی، با فرهنگ عامه‌پسند یا توده‌ای معاصر نیز رابطه‌ی خصمانه‌ای دارد (همان: 242).

هنر پسامدرن دقیقاً محصول از بین‌رفتن تمایز بین امر والا و امر پست، امر نخبه‌گرایانه و امر عامه‌پسند است (همان: 243). و ایده‌ی محوری آن واسازی این تمایز است (همان: 246).

فرهنگ‌های نخبه‌گرایانه و عامه‌پسند، محصول ترکیب نابرابری اجتماعی ساخت‌یافته و تکنولوژی فرهنگی نوشتن هستند. در واقع آثار اصیل ادبی هیچ‌گاه بیان‌گر روح عامه‌ی مردم نبودند؛ بلکه آفریده‌ی گروه کوچکی از نخبگان فرهنگی بودند که به‌لحاظ اجتماعی بسیار بسته بودند. در واقع فرهنگ‌های عامیانه‌ی پیشامدرن، اساساً شفاهی، نانویسا و بومی بوده‌اند و از فرهنگ‌های نخبگان هم عصرشان متفاوت بودند (همان: 243). فرهنگ‌های سراپا مدرن سده‌های هجدهم و نوزدهم اساساً شکل بورژوایی داشتتند: دموکراتیک، واقع‌گرا و معمولی. مصداق بارز این فرهنگ، پیدایش رمان واقع‌گرا بود که اگر چه دموکراتیک بود، اما گونه‌ی ادبی عامه‌پسندی نبود (همان: 244).

در واقع فقط در اواخر قرن نوزدهم است که شاهد پیدایش تقریباً همزمان فرهنگ متعالی مدرنیستی و فرهنگ توده‌ای جدید هستیم. مشخصه‌ی اصلی مدرنیسم جدید خودآگاهی زیبایی‌شناختی آن بود و مشخصه‌ی اصلی فرهنگ توده‌ای جدید عبارت بود از رشد سریع طیف وسیعی از گونه‌های فرهنگی که از حیث فنی جدید و هر یک عملاً قابل استفاده‌ی عموم بودند (ژورنالیسم زرد، قصه‌های جنایی، رمان‌های جلدنازک، رادیو، سینما و...). (همان: 244).

آوانگارد فرهنگی را هر طور که توصیف کنیم، تردیدی نیست که هم مدرنیسم و هم آوانگارد اساساً ضد رئالیسم بورژوایی و ضد فرهنگ توده‌ای بودند (همان: 245). فرهنگ توده‌ای خواه درمقام آن‌چه روشنفکران محافظه‌کار به آن فرهنگ منحط می‌گویند و خواه در مقام آن‌چه روشنفکران رادیکال فرهنگ دستکاری شده می‌خوانند، اساساً دیگری یا یکی از دیگری‌های فرهنگ متعالی مدرنیستی است (همان: 245).

بر اساس تقسیم‌بندی فریدریک جیمسون، سه مرحله‌ی اصلی در تاریخ سرمایه‌داری وجود دارد که هر یک دارای ویژگی غالب فرهنگی مختص به خویش است: یکم، سرمایه سرمایه‌داری بازاری قرن نوزدهم که در آن رئالیسم زیبایی‌شناختی دارای سیطره و غلبه‌ی فرهنگی بود. دوم، سرمایه‌داری انحصاری اوایل قرن بیستم که در آن مدرنیسم سیطره و غلبه‌ی فرهنگی داشت و سوم، سرمایه‌داری متأخر چند ملیتی معاصر که در آن پسامدرنیسم دارای سیطره و غلبه‌ی فرهنگی است. اگر سرمایه‌داری متأخر عبارت است از ناب‌ترین شکل سرمایه‌داری که تاکنون ظهور کرده و گسترش چشمگیر سرمایه به درون حوزه‌هایی که تا امروز شی‌ءواره نشده‌اند، آن‌گاه خود هنر یکی از این حوزه‌هایی است که تاکنون شی‌ءواره نشده‌اند و پسامدرنیسم شکل شی‌ءواره‌ی آن است (همان: 262). بنابراین پسامدرنیسم اساساً فرهنگی کالایی است و فصل ممیز آن از اشکال قبلی مدرنیسم به همان اندازه تأیید کامل بازار است که وجود هر سبک متمایزی. و همچنین است پوپولیسم زیبایی‌شناختی آن: یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های پسامدرنیسم عبارت است از پاک کردن مرز قدیمی و اساساً مدرنیستی بین فرهنگ متعالی و فرهنگ توده‌ای یا تجاری، و پیدایش انواع متون جدید آکنده از گونه‌ها و مقوله‌ها و محتویاتی که صنعت فرهنگ‌سازی تحمیل می‌کند (همان: 263). 

پسامدرنیسم در مقام نوعی فرهنگ سراپا شی‌ءواره فاقد هر نوع ملاک هنجارین تعریف کننده است: ارزش آن به همان اندازه است که در بازار به فروش می‌رود (همان: 263).

درباره‌ی رابطه‌ی فرهنگ، اقتصاد و سیاست باید گفت اشکال گوناگون فرهنگ‌گرایی رمانتیک و پسا رمانتیک فرض را بر این می‌نهادند که فرهنگ نه فقط از سیاست و اقتصاد جداست بلکه فی‌نفسه عامل اصلی انسجام اجتماعی است: جامعه منهای فرهنگ قابل تصور نبود. آنها همچنین به نحوی از انحا مطالبات و خواسته‌های فرهنگ ـ در مقام گنجینه‌ی ارزش‌ها والا ـ را در نقطه مقابل تمدن فایده‌گرای سرمایه‌داری قرار می‌دادند، تمدنی که عامل اصلی پویایی‌بخش آن مبادله‌ و معامله‌ی سودآور است. از این لحاظ، پسامدرنیسم نمودار پیروزی تمدن بر فرهنگ، حتی در ابعاد اتوپیایی آن است. زیرا آنچه سبب حفظ ابعاد اقتصادی پسامدرنیسم و اشکال متفاوت و رادیکال فرهنگ «تفاوت» شده است، فرهنگ کالایی بازار بوده است نه جنبش‌های اجتماعی جدید. برای روشن ساختن این امر، باید گفت هر جامعه‌ای دارای برخی نظم و ترتیب‌های نهادی بر تنظیم روند ها و مصنوعات نمادین است. از این حیث، جامعه منهای فرهنگ قابل تصور نیست. اما خود این نظم و ترتیب‌های نهادی ممکن است بر سه‌گونه باشند: «سیاسی» که مبتنی بر اعمال فشار و اجبار از طرف دولت است. «اقتصادی» که از طریق مبادله‌ی کالاها در بازاری کم و بیش رقابتی سامان می‌یابد و سرانجام «فرهنگی» به معنایی فرهنگ‌گرایانه که بر تمهیدات نظری (و غالباً نه عملی) ناظر بر وفاق برای خلق داوری‌های ارزشی مقتدرانه، اما نه به‌لحاظ سیاسی آمرانه، مبتنی است. زیبایی‌شناسی رسمی کمونیستی مصداق بارز مورد اول و پسامدرنیسم معاصر نمونه‌ی مورد دوم است. اما اکثر فرهنگ‌ها به معنای دقیق کلمه واجد نظم و ترتیب نهادی فرهنگی بوده‌اند. فرهنگ مشترک مورد نظر اومانیسم ادبی قدیم نه مشترک بود و نه مبتنی بر وفاق: اکثر مردم به بهانه‌ی نداشتن ذوق عملاً از دایره‌ی تصمیم‌گیری‌های آن طرد و حذف می‌شدند. اما زبان این فرهنگ حاوی آن چیزی بود که هنوز همه‌ی ما آن را حقیقی ترین نکته درباره‌ی فرهنگ خودمان می‌دانیم: این که هنر ما، دین ما، نظام اخلاقی ما، دانش ما و علم ما صرفاً اموری مربوط به سلایق شخصی ما نیستند. بلکه واجد نوعی «عینیت»اند که اعتبار آن در نهایت امری «اجتماعی» است. در یک کلام، ماییم که به فرهنگمان تعلق داریم نه اینکه فرهنگ‌مان به ما تعلق داشته باشد (همان: 277).

مشکل هر نوع کالایی‌شدن بنیادین فرهنگ ـ که در پسامدرنیسم هم وجود دارد ـ فقط این نقص همیشگی بازار نیست که به پول، و نه به فرد، اهمیت می‌دهد و بدین وسیله پیامدهایی غیردموکراتیک به بار می‌آورد. بلکه وجود ضعف دیگری است: این که بازار سبب تضعیف و نابودی آن چیزی می‌شود که فرهنگی ترین چیز در فرهنگ است: سویه‌ی اجتماعی آن. آن‌گاه این خطر باقی می‌ماند که واسازی مرز بین عامیانه و نخبه‌گرایانه ناخواسته به تأیید و تثبیت عوامل پویایی بخش پسامدرنیسم و سرمایه‌داری متأخر چندملیتی بینجامد (همان: 278).

(7)

در ارتباط با نسبت مطالعات فرهنگی و سیاست‌فرهنگی باید گفت از جنگ جهانی دوم به این سو، اکثر دولت‌های غربی به این نتیجه رسیده‌اند که سیاست‌فرهنگی به نحوی از انحاء شیوه‌ی بسیار ضروری و مؤثری برای حفظ هویت ملی است. بنابراین، این نوع سیاست‌ها در وهله‌ی اول در نسبت با چارچوب‌های ملی توسعه یافته‌اند. اما طی چند دهه‌ی گذشته، جنبش‌هایی نظیر فمینیسم، ضد نژادپرستی و هم‌جنس‌خواهی در بسیاری از جوامع موفق شده‌اند موضوع بازنمایی فرهنگی اقلیت‌ها در عرصه‌ی ملی را مطرح کنند. به‌علاوه، توسعه‌ی تقریباً هم‌زمان رسانه‌های دیجیتالی ارتباطات توده‌ای، شبکه‌های جهانی تجارت و حجم عظیم جمعیت پناهندگان و آوارگان منجر به تغییرات کیفی گسترده‌ای در مفاهیم هویت فرهنگی و بازنمایی فرهنگی شده است و لذا تصورات تاکنون بدیهی انگاشته درباره‌ی ملیت و فرهنگ را مورد تردید قرار داده‌اند. در نتیجه امروزه سرمایه‌گذاری و سیاست‌گذاری فرهنگی در چارچوب موضوعاتی هم‌چون روابط بین ظرفیت ملی و بین‌المللی، هویت‌های ملی و قومی، فرهنگ‌های بومی و مهاجر، روال‌های فرهنگی جهانی و سنتی شهری و روستایی به بحث گذاشته می‌شوند. این عرصه، زمینه‌ای را شکل می‌دهد که مطالعات سیاست‌فرهنگی در آن بسط و گسترش یافته‌ است (همان: 296).